François Fixot, vice-président de la Société des Amis du Musée des Beaux-Arts de Nantes, mars 2004, février 2007

Jean-Pierre Bréchet, texte à propos des sillons, juin 2004

Pierre Bergounioux, écrivain, Sillons (janvier 2007), Ecritures (mai 2009)

Extraits de Michel Pastoureau, « L’étoffe du diable, une histoire des rayures et des tissus rayés », Seuil 1991

Charles Juliet, écrivain, lettre pour Jean-Pierre Bréchet, 16 février 2007

Jean-Pierre Bréchet, texte pour l’exposition de Brouage (17), février 2007

Jean Renaud, écrivain, L’évidence de la terre, Poitiers, 2011

Entretiens avec Michel Archimbaud, juillet 2011

Texte pour Charles Maussion, Jean-Pierre Bréchet, 2008.


François Fixot, vice-président de la Société des Amis du Musée des Beaux-Arts de Nantes, mars 2004, février 2007

Jean-Pierre Bréchet a suivi dans sa carrière de peintre plusieurs voies.

D’abord, en début de parcours, il se forme à la représentation traditionnelle, le figuratif si décrié. Apprentissage des techniques, reproduction ou interprétation des maîtres constituent les premiers jalons de son parcours d’autodidacte de la peinture. Les chemins tracés par d’autres (Courbet, Monet, Cézanne, de Staël…) sont patiemment reconnus, appris, assimilés.

Redites, direz-vous, mais comme en littérature, où tout a été dit, mais aussi où beaucoup a été oublié, l’espace de création reste ouvert, même dans ces terres tant labourées.

Il ne renie pas ses premiers travaux datant de deux décennies précédentes, mais il ressent ensuite le besoin de cultiver son propre champ, le besoin de réinventer les formes traditionnelles pour s’approprier les terres, les arbres et les corps qu’il avait à peindre.

Pour cela, il télescope les exigences de la peinture contemporaine en renversant les règles quasi métaphysiques de l’abstraction. Bréchet pousse les implications de sa peinture au-delà des conventions de celle-ci, mais toujours par la peinture. Il reste un peintre dans une époque où cette position rend suspecte de passéisme.

Là où Mondrian était passé de la représentation d’un arbre à l’essence abstraite, Bréchet, sur ce même thème, retourne à la matérialité dans ses peintures (série « Les grandes formes »). Il ajuste sa palette à un chêne en pleine page ou à un tronc grossi à l’extrême. La masse du feuillage ou la texture de l’écorce remplissent la surface, voire la débordent un peu.

Là où Mondrian avait changé un arbre en grille dont les lignes se prolongent et s’entrelacent, Bréchet s’inflige la discipline de ne garder que l’essence de la structure de l’image : des formes et des graphismes épurés.

Quand les champs donnent à voir les passages de l’homme, les labours, les chemins et les récoltes comme l’évoque Michel Pastoureau dans son « Histoire des rayures et des tissus rayés », Bréchet radicalise la sensation, exprime l’essentiel, retrouve le concept (série « Les sillons »). Là où l’art abstrait de nos conventions valorise la légèreté, la platitude, le cérébral, il introduit la matière sur un mode expressionniste. Un paysage de Bréchet n’est que de la matière ordonnancée par l’idée que l’artiste y injecte. « On ne voit jamais un paysage, on le ressent à travers une forme, une matière ou une structure ».

Jean-Pierre Bréchet visite dans sa peinture les hauts lieux naturels « où soi-même se révèle à soi-même » et chaque peinture est une invitation à ce retour à notre propre mémoire.

Il est vain de rêver un état sauvage loin de nous.
Il n’y en a pas. C’est le marécage qui est en nous,
Dans notre cerveau, dans nos entrailles,
Vigueur primitive de la nature, qui nous inspire ce
rêve.
Jamais je ne retrouverai dans le Labrador sauvage
Plus grande sauvagerie qu’au cœur de Concord,
C’est-à-dire celle que j’y mets moi-même.

Henry David Thoreau, Journal 30/8/1856

François Fixot , Secrétaire de la Société des Amis du Musée des Beaux-Arts, Nantes, Mars 2004

Si je te disais que ta peinture peut se passer de tout discours, de tout artifice de présentation (cadres, astuces diverses de mise en scène), de tous les dispositifs d’accompagnement si chers à la "monstration" de l’art contemporain. Pas besoin de projection de vidéo explicitant ce que la peinture voudrait dire, foin de tout appareil critique et conceptuel, pas de néons illuminant les phrases-clés et concepts nécessaires à la compréhension de ton art : rien que la peinture et rien d’autre que tes toiles, ta peinture se suffit à elle-même.

Mais ne suis-je pas en train de me défiler, ne suis-je pas en train de trouver une excuse pour ne pas produire les quelques lignes du texte promis, sur ces lignes que tu nommes des sillons.

Terrible situation de l’artiste contemporain qui ne dispose pas de "la médiation" nécessaire à la compréhension de son œuvre !

D’ailleurs sur ces lignes, sur ces rayures, il n’y a rien d’original à dire, tout a été dit, disserté, commenté à l’infini. Avec la trame des rayures, tu campes sur le patrimoine commun de l’art contemporain, tu rejoins un des grands postulats de la modernité, un exercice pratiqué quasiment par tous les peintres cette modernité.

Tous ou presque s’y sont essayés. Certains en ont fait la base même de leur fond de commerce. Je me souviens d’un étudiant de l’école des Beaux-Arts, passant un diplôme de fin d’étude, et présentant ce qui me semblait être un énième avatar des travaux de Buren. Il se défendait devant le jury de toute tentative de plagiat, de redite en mettant en avant que les 8.70 cm de largeur marquant la singularité de l’œuvre de l’artiste renommé - Buren – ne se retrouvaient pas dans son travail et donc qu’il avait fait œuvre novatrice en prenant quelques liberté avec le "dogme" des 8.7 cm. "Make it new" disait Marcel Duchamp.

Peut-on distinguer dans tes rayures à toi quelque chose de différent des autres peintres ? Un apport nouveau ? Un concept émergeant qui assurerait une visibilité sur la scène de l’art contemporain ? Ce terrible souci des artistes contemporains : être aligné sur son temps mais aussi trouver le facteur de différenciation simple et limpide qui permettra facilement au quidam déambulant dans une exposition de centre d’art ou de musée d’affirmer fièrement : "ça c’est un…", "celui-là est de…".

Je crois que là n’est pas la question, en tout cas je sais combien ces soucis sont éloignés des tiens.

Il y a, dans ce que tu nommes "tes sillons", une recherche de l’essence des choses, du fondamental en peinture qui fait que, par un étrange paradoxe, tout en ne cherchant pas du tout à t’inspirer des choix de ceux qui ont accédé à la notoriété de l’art contemporain, tu arrives finalement aux mêmes solutions, à la même simplicité fondamentale, à la même humilité : celle de la ligne tramant une toile de haut en bas ou de gauche à droite et à la peinture sans artifices ni facilités.

Cette recherche est peut-être une sorte de privation volontaire, d’ascèse si l’on veut vraiment y introduire une connotation mystique, en tout cas une renonciation aux séductions classiques de la peinture : les formes et les figures de l’art figuratif et le jeu des couleurs.

Je me souviens à propos de cet abandon des formes et figures de l’art figuratif, de tes toiles datant de plus de 20 ans. Paysages ruraux avec la touche de pittoresque qui en assure un rendu séduisant. La branche d’arbre à la cassure étrange qui se reflète dans une mare aux sombres miroitements. Abandonnés tous ces artifices de la "belle peinture". Je me souviens aussi des jeux de couleur de ces toiles anciennes qui montraient la dextérité du peintre, même s’il est un peu aidé par une nature chatoyante. Teintes ocres et rouges de l’automne, symphonies de verts printaniers et ses camaïeux de brun provenant des labours, tous sont maintenant réduits à leur plus simple expression, à leur strict minimum.

A la couleur et à ses fastes moi, Jean Pierre Bréchet, je renonce !! "Seul est vivant celui qui rejette ses convictions d’hier" disait Malevitch. Je vois le chemin qu’il a parcouru de ses toiles figuratives à celles qui l’ont rendu célèbre et j’imagine déjà ta prochaine exposition à base de carrés noirs sur fond blanc.

Non, ce n’est qu’une plaisanterie facile, car il me faut dire qu’autour de tes lignes, de tes sillons, tu as su rendre la vibration de la lumière et des couleurs, cet indescriptible miracle qui fait qu’une touche de couleur de plus fait que ton tableau "marche", qu’une autre touche, celle-là de trop, éteindrait tout. L’instant magique passé, il ne resterait plus que des lignes.

Mais qu’est-ce qu’une ligne ? Un objet du monde réel, une chose ? A cette question le monde chinois, avec sa sensibilité éloignée de la nôtre, apporterait peut-être la réponse. Il n’a pas jugé nécessaire de créer le mot "chose", qui n’a donc pas de traduction directe, une chose se définissant plutôt par la tension entre deux éléments ( comme le Yin et le Yang entre autres) que par son essence propre. Je pense à cette lecture de la chine lointaine en voyant la tension qui tu crées entre tes lignes. Pour toi des sillons en surgissent, pour d’autres c’est selon leur pensée du moment. Pourquoi donc mettre des mots sur tes tableaux ?

François, février 2007

Jean-Pierre Bréchet, texte à propos des sillons, juin 2004

Le sens des sillons fait pour moi mystère.

Ce travail sur la rayure s’est imposé de lui-même lors de la période précédente d’élaboration des grandes formes. Peut-être faut-il voir dans cette émergence, le besoin de pratiquer cette forme simple, d’une certaine façon facile, quand le travail sur les arbres et les corps nous confrontait aux courbes et aux traits improbables.

Puis, petit à petit, du geste qui s’est imposé avant le sens, naît quelque chose : le mystère de la ligne, la volonté de continuer, la nécessité de trouver ce qui se cache derrière ce langage difficile, parfois incompris. Le geste en lui-même, cette sorte d’ascèse, n’est pas étranger au travail, je le sens, mais je n’en saurais donner l’explication consciente.

J’ai envie d’évoquer les labours et les sillons, les traces de l’homme dans les champs que je connais bien, les vignes et les oliveraies qui rythmaient la campagne toscane de nos dernières vacances. J’ai toujours été sensible à ces traces de l’homme dans la nature, à ces géométries parfois naturelles et intrigantes que nous dévoile l’écorce, la pierre ou la terre. C’est sans doute pour cette part de conscience que j’ai travaillé les verts et les terres, introduit ces couleurs minérales qui, au fond, restent toujours les miennes.

Mais la part de mystère me paraît plus grande que cette référence à la nature suggère.

J’ai toutefois trouvé après coup chez Michel Pastoureau et son « Histoire des rayures et des tissus rayés » des éléments de mises en perspective et des interprétations qui ont fait sens.

La symbolique de la rayure dans les pensées les plus anciennes et les plus mystiques qu’on a su évoquer à propos de ces peintures sur le sillon me trouble aussi. Je sens que tout cela n’est pas étranger à ce travail engagé sur le mode de l’inconsciente nécessité.

Je dois dire aussi que j’ai commencé la série de grands formats en les imaginant très différents, en recherchant la variété à titre exploratoire. Mais, au fur et à mesure du travail, certains choix ne tenaient pas. Une convergence des couleurs, des espacements et des matières s’est imposée. Plusieurs mois furent nécessaires, presque une année.

Au final, c’est un ensemble de travaux assez homogène qui se dégage. Mais les différences demeurent, les interprétations et les méditations qu’elles suggèrent aussi.

Au final le mystère reste entier et c’est sans doute parce que la conscience et les mots ne suffisent pas que la peinture demeure un moyen d’expression qui va au-delà du langage et du concept.

Jean-Pierre Bréchet, Nantes, juin 2004

Pierre Bergounioux, écrivain, Sillons (janvier 2007), Ecritures (mai 2009)

SILLONS

L’art a conquis, voilà un siècle et demi, son autonomie. Les peintres se sont affranchis de la tutelle du trône et de l’Eglise, des académies, des magnats de la finance, des capitaines d’industrie. Ils ont répudié les motifs que leur imposaient commanditaires et bailleurs de fonds, Te Deum et crucifixions, portraits en pied d’évêques et de conquérants, sujets mythologiques, édifiants, littéraires ou politiques, militaires, ressemblants. Mais cette liberté a une contrepartie. La responsabilité de son art incombe, désormais, au peintre, en totalité. Rien n’est plus expressément désigné à son attention. Nul sujet ne lui est plus prescrit ni seulement suggéré. Le monde entier, la totalité du visible s’ouvre devant lui. Il lui appartient de statuer, de choisir, de figurer comme il l’entend, comme il le sent, telle figure dont ses yeux mais son coeur, aussi, son expérience singulière et l’histoire longue qui la hante, sont seuls juges. C’est pourquoi la maîtrise technique, le sens des proportions et du point de vue, la science des couleurs – le métier- ne suffisent plus. C’est son humanité que le peintre doit engager dans son art. Son rapport au monde, à l’expérience commune décidera, en dernier recours, de la validité de ses actes, de leur sens et de leur portée.

Dans sa préface à divers travaux échelonnés sur trente ans et réunis en volume, le psychanalyste Lacan dit souscrire à la formule célèbre de Buffon : « Le style, c’est l’homme ». Mais assortie, cette formule, d’une clausule qui la retourne complètement : « l’homme à qui l’on s’adresse ». Libéré du diktat des puissants de la terre, rendu au vertige d’une absolue liberté, le peintre est contraint de chercher en lui-même le thème qui nous touchera. Il le trouvera d’autant plus sûrement qu’il porte en lui la « forme entière de l’humaine condition ». Car le meilleur de nous-même, c’est hors de nous qu’il réside. Notre humanité se mesure à notre aptitude à dépouiller notre triste particularité, à agir, à penser, à sentir dans le plan de l’universalité.

J.-P. Bréchet aligne des traits plus ou moins grossiers, approximativement parallèles, avec un soin douloureux, maladroit, et cela nous émeut d’emblée. Il n’a pas lieu de s’en expliquer. Il l’a fait. Et il suffit d’un coup d’oeil au spectateur pour être certain que ces toiles au motif élémentaire, répétitif, passablement laborieux, expriment avec justesse, avec force, le geste humain par excellence, qui est de distinguer.

Il traverse notre identité même. Ce qu’on perçoit comme tel, qu’on tient pour soi, qui dit »je », se constitue sur la frontière d’un dehors alternativement hostile ou désirable, invasif ou attirant, toujours immense et débordant, sans commune mesure avec la frémissante conscience qui l’envisage. On passe sa vie à contrôler, déplacer, rectifier le trait mince qui établit notre existence, assure notre intégrité, notre survie. Tout homme s’applique à circonscrire un intérieur, à tenir en respect, de l’autre côté, ce qu’il regarde comme étranger, impur, obscur, haïssable, mortel.

La ligne horizontale est celle des origines et des fondations. C’est le sillon tracé par Romulus et dont Remus paie de sa vie la transgression. C’est le vivant tableau que les haruspices, de leur bâton, découpent dans le ciel et que les oiseaux couvrent de signes ou encore le filet d’eau qui sépare la Gaule Cisalpine de Rome. César, lorsqu’il atteint sa rive, hésite et songe un long moment, puis le franchit, dit Plutarque, « dans une sorte d’emportement ». « Que le sort en soit jeté ». Verticaux, ce sont les pieux du limes, dressés face au palis naturel, impénétrable de la forêt horrible où périront les légions de Varus avant que n’en jaillissent les hordes germaniques qui détruiront l’Empire.

C’est le tracé invisible, mouvant, qui crée arbitrairement deux pays, deux destins, au mépris des antiques parentés, des langues, des vieilles solidarités, des inexpiables inimitiés, aussi. Des nations furent puis périrent puis revécurent par l’effet d’un trait de plume sur un parchemin. Ainsi croula l’Empire carolingien, ainsi naquirent, au IX e siècle, la France, l’Allemagne et l’Italie. Ainsi vit-on le Royaume capétien puis la République une et indivisible s’accroître de la Flandre, des deux Savoie, de Nice, de la rive gauche du Rhin, perdre l’Alsace et la Lorraine, plus tard les reprendre. Pascal a noté, dans son style fulgurant, la conséquence de pareils partages : « Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au-delà ».

Non moins essentiels à notre conservation, et perceptibles, tangibles, le sillon, la terre assujettie à la règle de fer du soc, peignée, parée en vue des grandes fêtes de la fertilité. Le philosophe écossais David Hume dit quelque part que la joie que nous avons à marcher dans la campagne pomponnée de vergers, chargée de moissons, tient à ce que cette abondance apaise l’inquiétude chronique, sourde, où nous tient notre condition même, cette « union monstrueuse de la faiblesse et du besoin ».

Notre dualité, l’hétéroclite assortiment d’un corps et d’une âme, d’une chose étendue et d’une autre qui pense, n’a pas échappé aux Grecs. Ils ont reconnu le mouvement de l’araire dans la course de la plume lorsque celle-ci repart en sens inverse au lieu de reprendre au commencement de la ligne suivante – c’est le boustrophedon. Les deux versants de notre activité, à quoi nous réduit notre nature double, confluent dans une unité profonde. Qu’il dispute à la terre lourde, rétive, sa subsistance ou qu’il arrache à la confusion, au « sombre de la pensée », des idées claires et distinctes, l’homme y parvient en dessinant des raies droites, parallèles, à la pointe du soc ou du stylet.

Les évidences majeures, les grandes permanences, l’identité singulière et collective, l’abondance, la pensée rigoureuse, scripturaire, naissent d’un trait, idéal ou palpable. De l’autre côté, le chaos, la famine, la folie.

J.-P. Bréchet est homme et peintre. Livré ou rendu à l’indétermination de l’inspiration contemporaine, le peintre a demandé son thème à l’homme, lequel, consultant sa propre humanité, y a décelé une figure directrice : le trait.

Ce n’est pas tout à fait tout. La division, la séparation qui est notre lot, ne va pas, on l’a dit, sans douleur ni peine. Pour être âme et corps, individu dans une communauté, membre d’une classe sociale, d’un Etat-nation affrontés à d’autres Etats-nations, à d’autres classes, nous sommes, que nous le voulions ou pas, le sachions ou non, des êtres conflictuels, chacun aux prises avec lui-même et le monde entier. Nous sommes voués au travail. Toujours, il faut arracher de vive lutte ses fruits à la terre marâtre, récrire, chaque année, à sa rude surface, le texte des labours, la promesse des récoltes. Et pour être immatériel, le labeur de la pensée n’en est pas moins très éprouvant et réel. Qui s’essaie à y voir un peu mieux dans la confusion intérieure, à démêler ses idées, s’avise que leur résistance n’est pas moindre à l’avancée de la plume que celle de la glèbe lourde, infestée de cailloux, de racines, à la marche de la charrue.

L’empâtement, le contour imprécis, les aspérités, le tremblé des lignes que trace J.-P. Bréchet, sur la toile, accusent l’adversité opiniâtre, tant physique que mentale, contre laquelle nous nous construisons, sommes. Nous l’éprouvons sans interruption ni cesse dans toutes nos entreprises, dans notre profondeur intime comme dans les prétentions que nous élevons sur le monde extérieur.

Les tableaux de J.-P. Bréchet, s’ils nous touchent et nous exaltent, c’est pour porter, hors de nous, dans le repos de la contemplation esthétique, notre acte fondateur, le trait décisif, et difficile, de toute humanité.

Pierre Bergounioux, janvier 2007

ECRITURES

« L’art est une pratique pure, sans théorie », notait, en passant, le sévère Emile Durkheim, au début du siècle dernier. Or, une chose diffère d’elle-même selon qu’elle est ou non dite, qu’on en a conscience ou pas. L’invention plastique contemporaine se sait, à tout le moins, hantée d’une intention qu’il n’est pas en son pouvoir ni dans sa nature d’expliciter. Elle est grosse d’un sens qu’il appartient à des spécialistes, historiens de l’art, théoriciens, commentateurs inspirés, de fixer. Mais elle seule est capable de le pressentir. Jean-Pierre Bréchet enseigne les lois de l’utilité, la « science triste », comme disait Carlyle, déjà, l’économie. Lorsqu’il a fait droit, un jour, à ce qui excède, en lui, la stricte considération, du réel, du rationnel dont la science économique est devenue l’expression majeure, il a retrouvé le geste élémentaire, qui est la ligne, l’acte mental et matériel par excellence de la division. Comprendre, discerner, c’est voir deux choses où il n’y en avait qu’une. Ou encore effectuer, par la seule vertu de l’esprit, une opération essentiellement contradictoire puisqu’elle consiste à saisir, du même mouvement, une similitude et une différence. Les premiers à s’être avancés, les yeux ouverts, dans l’univers second, obscur, vertigineux de la pensée ont eu l’intuition de cela. Héraclite, dans le langage sensible, encore, de la philosophie naissante, constate que c’est la maladie qui fait la santé, la fatigue le repos et qu’à cette liaison, cette tension, sont assujetties toutes choses.

Lorsqu’il quitte la chaire, le calcul des coûts et des profits, le présent, le réel –ou ce qui passe pour tel- et gagne l’atelier, Jean-Pierre Bréchet trace des traits, comme les petits enfants, les primitifs, les pionniers de la civilisation agropastorale, dans les vallées fluviales de la Mésopotamie, à cinq ou six millénaires d’ici. Ce geste, du même coup, introduit des distinctions, donc un ordre, dans la confusion première et procure à l’esprit, qui est immatériel et doute de lui-même, un gage tangible de sa propre existence, de son efficience.

Des années durant, avec une obstination paysanne, Jean-Pierre Bréchet a peint des lignes parallèles, des sillons. Tout ce temps sur un thème aussi mince ? Oui, parce que le monde intérieur n’est pas moins riche, profus, inépuisable que celui du dehors. Le même Ephésien qui a décelé la contrariété au cœur du monde et tenait la guerre pour la mère de toutes choses, dit encore que « nul n’explorera jamais en totalité le pays de son âme ». Il s’étend à l’infini. Il diffère toutefois de l’espace matériel. Celui-ci est entièrement constitué lorsque nous arrivons tandis que le nôtre est enseveli dans la grande nuit impénétrée dont il nous appartient d’éventuellement le tirer. C’est à le porter dans le registre visible, palpable que travaillent les artistes et la besogne n’est pas moindre que celles qui disputent les moissons, les vignes et les vergers aux friches, à la forêt ou qui extraient le minerai des entrailles de la terre pour le convertir en métal brillant, poli, précieux, utile. Le travail productif et l’art mettent en œuvre des grandeurs effrayantes, immenses superficies agricoles, montagnes de matériaux, énormes accumulations de marchandises et de capitaux, d’un côté, de l’autre, vastes visions, intuitions abyssales, prémonitions enivrantes, accablantes. C’est pourquoi, dans les deux cas, les cycles couvrent des années. La périodicité régulière de l’économie a été reconnue depuis longtemps. A la phase d’investissement succède celle, d’équilibre, qui voit l’offre s’ajuster à la demande. Puis la pression concurrentielle engendre une surproduction qui écrête les profits, déprécie le capital, avec le gonflement des stocks, l’arrêt des machines, la mise au chômage des hommes. De même l’artiste doit-il consacrer de longues années à relever les contours, à démêler la teneur de son œuvre avant d’atteindre le degré d’achèvement, la perfection suggestive qui sont, dans l’ordre plastique, l’équivalent du produit fini, le manteau de fourrure, l’ordinateur dernier cri ou, simplement, les fruits de saison, sur la table.

Ici, toutefois, s’interrompt le parallèle. Depuis deux siècles, au moins, la conquête de la nature est guidée par les lois de la science moderne et la recherche des chances de gain pécuniaire. A peine une technique est-elle adoptée, la fabrication en série lancée que, dans les laboratoires et les bureaux d’études, on prépare l’étape ultérieure, on programme le modèle suivant. Rien de tel, en art. C’est pourquoi il demeure le dernier bois sacré dans l’universel désenchantement où nous sommes entrés.

Quand et comment l’opiniâtre labeur de Jean-Pierre Bréchet a-t-il insensiblement changé de forme, ses sillons de sens ? Il n’a pas besoin de le savoir. Il lui a suffi de deviner qu’autre chose affleurait sous les mêmes parallèles dont il couvrait ses toiles, dans une irrégularité de l’emprise, des ruptures insolites. Ce n’est jamais une sensibilité vierge que rencontrent les produits de l’activité économique ou artistique mais une perception située et datée, cultivée, historique. Le trait constant, égal du début, les valeurs laborieuses, rurales, muettes qu’il véhiculait ont migré, par l’effet des discontinuités, dans un autre plan de signification, celui de la parole rendue visible, de la pensée objectivée, de l’écriture.

La lettre, on le sait, est contemporaine du travail forcé. Elle a servi d’abord à consigner les entrées et sorties de biens et de personnes dans le temple et le palais des cités esclavagistes de Sumer et d’Akkad. Les Grecs, qui ont inventé l’alphabet rationnel, appelaient boustrophedon l’avancée alternée du texte, de gauche à droite puis de droite à gauche, comme un bœuf, avant que la main ne se lève, un jour, pour reprendre au commencement de la ligne. Il existe un lien historique entre l’agriculture et l’écriture, le travail de la terre et celui de l’esprit appuyé sur l’écrit. Il se peut que Jean-Pierre Bréchet récapitule, à l’échelle de sa courte saison, les lents éveils de la civilisation. Il est plus vraisemblable qu’il enregistre la vie sourde de formes qui excèdent la conscience et le vouloir et ne sont, pourtant, que de nous. Ses récents travaux sont comme autant d’arrachures à la ténèbre dont elles s’enveloppent, de percées vers les profondeurs étagées du grand mystère auquel, du simple fait de naître, d’être, nous nous trouvons mêlés. C’est leur écho énigmatique qu’on surprend, des lueurs échappées qu’on recueille, à défaut, effarés, chétifs que nous sommes, de savoir vraiment, d’être fixés jamais.

Pierre Bergounioux, mai 2009

Extraits de Michel Pastoureau, « L’étoffe du diable, une histoire des rayures et des tissus rayés », Seuil 1991

Rayer, c’est faire des traces et mettre en rang, inscrire et orienter, marquer et organiser. C’est aussi féconder, car toute organisation, toute orchestration, pour reprendre un terme musical, est facteur de création. Le peigne, le râteau et la charrue, qui rayent tout ce qu’ils touchent, sont, depuis la lointaine Antiquité, des symboles de fertilité et de richesse. Comme la pluie, comme les doigts, autres symboles de fécondité ayant à voir avec la trace et la rayure. Ce qui est rayé n’est pas seulement quelque chose de marqué et de classé. C’est aussi quelque chose de créé, de construit, comme le tissu et toutes les structures imitées du textile, comme la planche, la palissade, l’échelle ou l’étagère ; comme l’écriture aussi : mise en ordre des connaissances et sillon fertile de la pensée, l’écriture n’est souvent sur son support qu’une longue suite de rayures.

Cela dit, l’homme propose et la rayure dispose. Sa nature et son fonctionnement propre ne peuvent se plier totalement aux codes que la société voudrait lui faire exprimer. Il y a toujours quelque chose dans la rayure qui résiste à l’instauration de systèmes, quelque chose qui porte le trouble et la confusion, quelque chose qui « fait désordre ». Non seulement la rayure montre et cache à la fois, mais elle est tout ensemble la figure et le fond, le fini et l’infini, la partie et le tout. Par là même, toute surface rayée apparaît souvent comme incontrôlable, presque insaisissable. Où commence-t-elle ? Où finit-elle ? Où se situent les vides et les pleins, les ouvertures et les fermetures ? les zones denses et les zones dé-saturées ? Quel est le plan du fond et celui du devant ? celui du dessous et celui du dessus ? Le zèbre est-il un animal blanc à rayures noires, comme l’ont longtemps affirmé les Européens, ou bien un animal noir à rayures blanches, comme l’ont toujours reconnu les Africains ?

Charles Juliet, écrivain, lettre pour Jean-Pierre Bréchet, 16 février 2007

Pour Jean-Pierre Bréchet,

Vos ‘labours’, vos ‘sillons’ me touchent tout particulièrement, parlent à mon enfance, à ma part la plus intime…

‘Alors que j’étais enfant, par un sombre et venteux après-midi d’automne, mon père et moi étions occupés à herser une terre que nous venions de labourer. La herse était trop légère, et pour l’alourdir quelque peu afin qu’elle morde plus profondément dans les mottes, il m’avait fait asseoir sur l’une des barres transversales. A une extrémité du champ, les deux vaches qui constituaient l’attelage virèrent un peu trop court. La herse se retourna sur moi, et je fus traîné sur quelques mètres. Bien évidemment je cherchai à crier, mais avant même que je comprenne ce qui m’arrivait, ma bouche était pleine de terre, et je ne pus émettre aucun son. J’ai souvent repensé à cette scène, car il me semble qu’il en va parfois ainsi à certains moments de détresse. Nous voudrions crier, nous délivrer, appeler au secours, mais je ne sais quelle mauvaise terre nous emplit la bouche, et nous restons muets.’

(Note figurant dans un tome de mon Journal)

Charles Juliet, le 16 février 2007

Jean-Pierre Bréchet, texte pour l’exposition de Brouage (17), février 2007

Mon attachement à la terre et aux champs, à la matière et à l’imagination matérielle qui s’y attache, je crois pouvoir l’affirmer. Mais que de doutes malgré tout. Car les ressorts de mon travail se trouvent peut-être dans le travail lui-même, dans la pratique engagée que j’aime besogneuse, dans le geste et l’énergie qu’il appelle. Ils relèvent peut-être aussi de sphères plus inconscientes. Et si je n’imagine pas que la nature et les champs de ma campagne natale ne soient pas derrière mes propres sillons, cela ne résout rien je pense, car qu’y a-t-il derrière cette nature que j’aime à invoquer ?

Ce que dit Michel Pastoureau dans son histoire des rayures et des tissus rayés, les admirables passages de Gaston Bachelard lorsqu’il évoque le ruisseau de son enfance et l’imagination matérielle qui l’accompagne (L’eau et les rêves), le petit mot amical et sensible dont Charles Juliet me fait l’honneur, le dense et riche texte que Pierre Bergounioux a bien voulu amicalement écrire à propos de mon travail, l’analyse pénétrante de François Fixot (secrétaire de la Société des Amis du Musée des Beaux- Arts de Nantes) nourrie de sa connaissance approfondie de l’art contemporain sont des réconforts. Cela fait du bien de trouver chez d’autres que l’on aime ou apprécie, les arguments et les témoignages dont on sent qu’il peuvent constituer des éléments de médiation vers les autres et soi-même.

Vers les autres qui veulent comprendre et pour lesquels on peut évoquer l’impossible accès aux motifs inconscients qui nous font peindre ou le langage pictural qui se suffit à lui-même et n’appelle pas d’explications. C’est bien sûr la solution d’un retranchement facile et pertinent à bien des égards.

Mais la médiation fait aussi du bien au peintre. Car celui-ci est aussi le spectateur de son propre travail. Il a besoin d’en parler, avec d’autres parfois, mais surtout d’en parler avec lui-même, dans la difficile posture du créateur-spectateur de l’œuvre en tant qu’elle est achevée. Mais l’œuvre en train de se faire, l’oeuvre en tant que cheminement, le confrontera dans l’instant suivant aux mêmes incertitudes et angoisses de son exécution. Et si c’était alors l’exécution qui expliquait l’œuvre, plus que l’œuvre achevée qu’il faudrait interpréter en tant que contenu abouti ?

Je n’imagine pas que ces deux facettes ne soient pas indispensables l’une à l’autre, car l’acte doit faire sens pour soi, pour le corps et l’esprit engagés dans l’action. Mais il produit aussi quelque chose qui deviendra indépendant de son auteur, qui s’autonomisera, qui s’inscrira dans une socialisation qui en fera un objet de décoration, de spéculation parfois. Et l’on espère alors que ce qu’on a mis dans l’œuvre, plus ou moins inconnu à nous-même, sera accessible pour qui prendra le temps. Fera sens pour le tiers qui se l’appropriera, parfois sans trop savoir pourquoi lui non plus.

Mais parfois aussi, un sens naît de la rencontre avec le spectateur ou critique : un sens ou des filiations se dévoilent à l’auteur de l’oeuvre lui-même. A tout le moins, une facette dont il n’avait pas forcément la pleine lucidité, marqué qu’il est par le sens incomplet et flou qu’il attribue à son œuvre de par sa culture, sa vie et son histoire personnelle. Quand Chantal Vetter, qui organise cette exposition de Brouage (2007), évoque l’esprit confucéen à propos de ma démarche, la répétition du geste qui fait sens, je m’approprie volontiers cette lecture que je sens pertinente mais qui m’était étrangère jusqu’à ce jour.

Ce qui reste je crois, concernant la peinture et sa médiation vers le public, et parfois vers soi-même, c’est que ce n’est sans doute pas au peintre, qui s’exprime par les moyens du peintre, d’être trop présent avec toutes ses ‘infirmités’ interprétatives dans cette médiation. Certes, il peut apporter quelques éléments d’information sur une pratique, sur quelques sources d’inspiration qu’il perçoit sur un mode conscientisé ou socialisé, mais c’est bien au regard de l’autre, à son interprétation qu’il doit confier le soin de révéler ce que dit l’œuvre qui, dès lors qu’elle est finie, lui échappe, qui, dès lors qu’elle sort de l’atelier, commence sa vraie vie.

Jean Renaud, écrivain, L’évidence de la terre, Poitiers, 2011

"Evidence de la terre", par Jean Renaud, écrivain, Poitiers 2011, texte pour l’exposition Pierre Bergounioux, Jean-Pierre Bréchet, Ateliers et Chantiers de Nantes, Université Permanente.

Jean-Pierre Bréchet peint des sillons. C’est le mot qu’il emploie. Mais, parmi ces sillons, il faut mettre à part une série de tableaux. De formats variés, ils ont en commun — pour le dire vite, d’abord — leur couleur brune, presque uniforme, et, d’un bord à l’autre, horizontalement, un peu au-dessus du milieu de la toile, une ligne épaisse, une sorte de boursouflement étroit, continu, inégal. “Sillon” ne convient plus. Si on pense, évidemment, à la terre, on ne peut voir, dans ce boursouflement, la marque qu’auraient laissée une charrue, une houe. Ce serait, tout au plus, celle de l’eau qui a ruisselé, ou, après le passage d’une roue, le saillant d’une ornière. Ou c’est seulement la marque vague d’une érosion très lente, le mouvement du sol, sous l’effet de l’eau et du vent. En vérité, dans cette forme, cette marque, la même, presque, d’une toile à l’autre, il n’y a rien qu’on puisse, qu’on doive déchiffrer, reconnaître. Ce que montre cette peinture, c’est, simplement, la terre. En premier lieu, sa couleur. Sa couleur commune, ordinaire. Non la terre rouge, ocre, blanche, noire, qu’on trouve ici ou là et qui est pittoresque (qu’on photographie). Mais la terre banale, celle qu’on ne voit pas, qu’on oublie de voir. La terre couleur de terre. Brune. Plus ou moins sombre selon les toiles — qui parcourent obstinément les nuances, les degrés de ce brun. Puis — si on s’approche, si on consent au regard qu’appelle cette peinture — ces détails. D’abord, ces taches infimes, innombrables (tous les marrons et, dispersé, le noir), réunies en homogénéité trompeuse (comme d’un faux monochrome). Ensuite, ces non moins innombrables et très minces plis, irréguliers, discontinus. Qui donnent (présentent) le grain, la densité de la matière (celle de la toile peinte, celle de la terre). Son extrême finesse en même temps que sa rugosité. Son épaisseur, sa délicatesse. On songe — sans savoir, d’abord, quoi faire de cette pensée — aux lignes des mains, aux taches et stries de la peau. Quant à cette barre sombre au milieu du tableau (à quoi peut s’ajouter, selon la façon dont la lumière tombe, le noir de l’ombre qu’elle projette), elle ne figure, on l’a dit, qu’un autre aspect du sol, la forme contingente qu’il a pu prendre en cet endroit. Ajoutons que c’est elle qui organise le tableau comme tel, son espace. C’est par rapport à elle que le reste, si strié, si inégal qu’il soit, semble uniforme et lisse. La terre, donc. Antérieure (étrangère) à tout geste qui viendrait (qui viendra) l’aménager, l’utiliser. Solide, friable. On se souvient alors de toutes ces fables, de tous ces mythes, qui disent que nous sommes terre nous-mêmes, enfants de la terre. Que nous sommes venus d’elle et qu’à elle nous retournerons. Ces tableaux rappellent l’étroite vérité : la terre est, simplement, complètement (laissons les “âmes”), notre lieu. Ce qui est là, devant nous, n’est ni paysage ni nature morte. Abstraction encore moins. Mais terre, image de la terre, avant nous, hors de nous. Sur quoi nous marchons, sur quoi nous sommes. Matière du monde. Matière et surface. Peau du monde. Elle est ce que nous voyons, ce que nous pouvons voir. Peau épaisse, lisse, plissée, boursouflée. Peau sans profondeur, sans secret. Ce que sont aussi bien — nous y pensons — la vase, la pierre, le sable. C’est la terre avant (hors de) toute signification. Le geste de Jean-Pierre Bréchet rappelle celui des haruspices. Dans l’espace indistinct, illimité, du sol, comme ils faisaient dans le ciel, il découpe des rectangles. Afin de voir. Mais ce qu’il voit, ce n’est jamais que ce vide, ce nu de la terre. Aucune venue, aucun passage. Ni oiseaux ni rien. Au reste, il ne s’agit nullement de divination. Ce que montrent ces toiles, ce vers quoi elles vont (s’efforcent d’aller, ou plutôt de revenir), c’est, sur la terre encombrée (par les hommes et toutes les choses humaines), ce vide, cette parfaite absence. Si la peinture, pendant des siècles, s’est employée, dans l’immobilité de la toile, à figurer, représenter le mouvement (et le temps de ce mouvement, qui est le temps dont nous faisons l’expérience), Jean-Pierre Bréchet s’en tient à ce qu’offre, de façon directe, immédiate, la fixité du tableau. Il peint — et donne à reconnaître (à connaître) — ce qui est stable, uniforme, indifférent, neutre. Il n’y a que ces plis, ces quelques traces, qui, de surcroît, ne sont traces de rien. L’artifice du geste — on voudrait dire son emphase, s’il n’était en même temps si mesuré, si discret —, ainsi que son insistance (sa répétition), met la terre devant nos yeux. Le simple de la terre. Et sa beauté elle-même — antérieure à toute beauté. Si ces tableaux nous font voir la terre — puisque la peinture s’adresse aux yeux —, il semble que, sous la domination du voir, nos autres sens la perçoivent aussi. Nous en éprouvons la consistance, la fluidité, la dureté, la douceur, l’odeur, le silence. C’est le savoir de notre corps, savoir d’avant le savoir. Cette matière devant quoi nous sommes n’est pas, pour reprendre les mots de Pascal, celle “des philosophes et des savants”. Elle n’est pas celle dont notre industrie fait usage, à laquelle nous opposons notre travail. Elle est humble, simple, primordiale. Elle ne nous connaît pas. Tel est l’effet paradoxal et profond de cette peinture. Elle conduit nos yeux vers cette étrange origine : ce regard sans pensée, cette pensée dans laquelle la pensée n’est pas encore née, et en deçà de quoi on ne peut pas aller. Elle donne accès, de la façon la plus fragile, la plus précieuse, à ce moment qui existe à peine et qui précède la pensée. Elle offre, enfermé dans le voir, le moment ¬— à la fois tranquille, pauvre, vertigineux — de la pure évidence.

Entretiens avec Michel Archimbaud, juillet 2011

Entretiens avec Michel Archimbaud, juillet 2011. Michel Archimbaud est l’auteur des « Entretiens avec Francis Bacon », préface de Milan Kundera, Editions Gallimard

Aller à la rencontre d’un artiste que l’on aime, avec lequel on a envie d’échanger sur sa création, sur son art, constitue pour moi quelque chose de capital. L’échange avec les créateurs, sur l’art et dans l’art m’a toujours animé. J’ai ainsi eu la chance de le faire avec des grands artistes qui furent aussi des amis, Francis Bacon et Balthus par exemple. Le travail de Jean-Pierre Bréchet, que j’ai eu le plaisir de rencontrer lors de déplacements sur Poitiers, m’a immédiatement touché. Ses grandes toiles noir et blanc, ses sillons comme il dit, posés le jour de notre rencontre sur un mur extérieur gris sombre, en zinc, chez les amis qui nous accueillaient, attiraient irrémédiablement l’attention. Elles m’ont frappé. Spontanément, j’ai eu envie de rencontrer leur auteur pour en savoir plus, pour retrouver le plaisir et la richesse des entretiens avec un artiste. C’est chose faite. Simplicité, silence et réflexion furent au rendez-vous, dans un rapport amical où Jean-Pierre Bréchet a su parfois aussi m’écouter, m’interroger sur mes rencontres. Ses sillons, ces noirs et ces blancs qui se superposent et s’animent, qui deviennent des gris, qui forment des émergences mystérieuses m’emmènent, comme le disait René Char, dans un univers qui est tout sauf rationnel. Ils m’entraînent dans la méditation. L’œuvre simple proposée nous confronte, je crois, à la complexité du monde, à notre propre mystère. C’est pour cette part d’inconnu que je décelais qu’il me fallait en savoir plus.

M. A. : Pour qui voit ce travail, cette peinture, se pose la question de ce qu’elle est, de sa nature. Peinture sur toile tout d’abord ?

J.-P. B. : Oui, un support classique pour l’essentiel des peintures, pas d’originalité, plutôt une continuité. La question du fond n’est pas un enjeu en soi, du moins pas pour moi. Elle demeure importante par les textures et les rendus qu’elle permet. D’ailleurs, la plupart du temps, les surfaces peintes incorporent des papiers qui constituent un moyen d’homogénéiser la surface, de jouer les transparences et de faire naître des couleurs et des nuances. En y réfléchissant, je me dis toutefois que mon travail passé sur des affiches arrachées (4 par 3 mètres) qui permettaient des grands formats, a sans doute contribué à forger mon goût pour les textures actuelles. Notamment le papier.

M. A. : Pourquoi pas de la peinture végétale par exemple ?

J.-P. B. : Disons tout d’abord que la peinture végétale n’est pas la peinture la plus répandue. Que je ne l’aie pas découverte ni utilisée est peut-être tout simplement le résultat d’une non-rencontre avec ce matériau. A l’inverse, cependant, j’ai toujours été attiré par les terres, très présentes dans la peinture et les poudres : les ocres dans leur variété, les noirs plus récemment même si ce ne sont pas des terres, en tous les cas pas tous, le noir d’ivoire ou le noir de vigne par exemple. Je n’aime d’ailleurs pas les peintures transparentes, mais plutôt les peintures épaisses, même si, par l’adjonction des liants acryliques, la plus ou moins grande densité des peintures constitue bien un jeu avec les transparences. Ce qui m’importe, je crois, c’est la qualité de leur pose, une certaine onctuosité, ou rugosité parfois. Il faut dire que le travail avec les poudres et les liants a ceci de singulier qu’il confronte en permanence aux questions de texture et de qualité des mélanges.

M.A. : Quand on voit ce travail, j’imagine beaucoup une idée, l’idée de l’écriture, une abstraction qui va vers l’écriture, une écriture qui fait suite à ce que vous appelez les sillons. C’est quoi dans la vie de l’artiste ces sillons ou ces écritures ? Est-ce qu’on peut le décrypter ou simplement faut-il y voir quelque chose qui serait venu, comme souvent, de façon spontanée ou instinctive ?

J.-P. B. : Le travail sur les sillons, au début des rayures, est apparu un peu comme ça, par hasard, le besoin de structurer la toile, de m’affranchir de l’élaboration des formes qui était alors ma recherche du moment. Puis, rapidement, c’est le travail qui a commencé à faire sens, le geste répétitif, la structuration, la production, l’acte lui-même de rapport au support. Ce n’est pas un acte habile, une façon ou un art de faire, mais bien un acte laborieux, un geste répétitif, une couleur posée au rouleau ou au couteau, ou avec un tout autre ustensile, sans exclure les pinceaux. Je trace des lignes plus ou moins larges, espacées, qui en font progressivement monter ou naître d’autres et, à un moment, une finition se joue, un terme paraît possible. Puis un jour, ces sillons explorés, travaillés et retravaillés, en partie effacés et repris puis encore effacés, ont produit des écritures, ou plutôt ont fait naître des signes, des structurations inédites, enchaînées. Du travail laborieux, fait de couches et de recouvrements, émergent quelque chose, des lectures incertaines ; je rentre dans le tableau et m’y perds, envisage des infinis, me rattache à certains points de densité, à certaine qualités de passage entre les couleurs et les matières. Peut-être suis-je sur un mode inconscient mais le sens que j’attribue à ce travail, quand je le fais, si j’intellectualise un peu, c’est le rapport entre l’ordre et le désordre, ce qui est je crois au fondement de toute création, de l’idée même de nature. Pour le dire autrement, je retiens des règles, un protocole de travail puis, quand je l’applique, apparaissent des émergences. Des choses adviennent. Comme l’évoque Pierre Bergounioux, c’est une flottaison des possibles. Des écritures naissent, se dessinent, plus ou moins lisibles, plutôt moins que plus d’ailleurs, des structurations peut-être tout simplement, des structurations que la nature et les champs nous révéleraient aisément si l’on se mettait en quête. Mais je ne suis plus sûr que cette référence à la nature soit encore aussi importante que cela pour expliquer l’œuvre. Encore que la découverte récente de certaines photos de Mario Giacomelli, auxquelles il donne pour titre « Conscience de la nature, campagne des Marches », soit troublante. Ces photos se révèlent incroyablement proches du rendu des travaux de ma série des écritures en noir et blanc.

M. A. : Comment un écrivain et poète comme Charles Juliet, avec qui vous avez eu un échange je crois, reçoit-il ce travail ?

J.-P. B. : Le court échange avec Charles Juliet, c’est l’expression, venant de lui, d’une réception sur un mode sensible : alors qu’il était enfant et que son père lui avait demandé de monter sur une herse pour qu’elle morde mieux le sol, celle-ci s’est retournée et il s’est retrouvé à terre, la herse toujours tirée par les bœufs, alors même qu’il avait la bouche pleine de terre et ne pouvait crier ; il termine en disant qu’il en est souvent ainsi dans la vie, on voudrait crier mais une mauvaise terre nous emplit la bouche (je vous dis cela de mémoire, Charles Juliet l’exprime bien mieux que moi). Je ne saurais aller au-delà de l’évocation de cette expression sensible, même si, bien sûr, elle n’épuise sans doute pas son point de vue. C’est d’ailleurs un extrait de son journal qu’il m’a envoyé. L’ayant rencontré une fois sur Nantes, je lui ai dit combien son petit mot avait compté pour moi.

M. A. : Quand il y a une telle réaction vécue, quelle est votre attitude ? Disons, plus généralement, à propos de la réception d’autrui, cela vous gêne-t-il qu’un transfert des histoires personnelles puisse se faire ? Est-ce que la réception vous occupe ou même vous préoccupe quand, par exemple, ce sont des interprétations auxquelles vous n’auriez pas vous-même pensé ?

J.-P. B. : Comment dire, quand j’ai commencé à travailler sur les sillons, je tends à les rattacher aux champs de mon enfance, à l’imagination matérielle qu’évoque Gaston Bachelard. Souvent, c’est dans ces espaces travaillés par la main de l’homme que je me ressource. Je ne manque pas une occasion d’aller me promener dans la campagne que je connais, d’aller regarder, me nourrir des traces et des structurations qu’on rencontre. C’est ma première lecture. Mais il y a déjà quelques années, lors du vernissage d’une exposition à la Maison de l’Outremer à Nantes, à l’époque de la verticalité des sillons, des personnes présentes retrouvaient les champs de cannes à sucre de leur enfance. Et au fond, pourquoi pas ? C’est une manifestation parmi d’autres de la main de l’homme dans la nature, une structuration rassurante ! Pour moi, la peinture fait d’abord sens pour celui qui la fait, quand il la fait. C‘est un rapport à un acte, un travail qui est engagé avec un support et avec soi ; ce n’est pas un résultat ou plutôt avant d’en être un c’est un acte laborieux, qui respecte des règles, qui applique des matières, qui doit faire sens dans sa réalisation. Puis quand c’est fini pour le peintre, quand la peinture est terminée, elle appartient au regard de celui qui s’y intéresse, qui lui trouve un sens, son sens. Ce que je remarque quand même, c’est que souvent ce sens a trait à la présence de l’homme, de l’humain dans son rapport à la nature et l’existence. Plusieurs fois des personnes ont aussi évoqué la méditation que leur inspiraient les tableaux. J’avais aussi ainsi un jour fait référence, pour répondre à cette question, au travail de Michel Pastoureau sur les rayures et les tissus rayés. Il est très intéressant. J’ai maintenant les dévoilements de Pierre Bergounioux qui représentent autant de pistes de réflexion ou d’interprétation, d’approfondissements qui donnent du sens ou qui peuvent en donner à celui qui cherche à comprendre plus. Pour répondre quand même directement à la question, je ne suis pas gêné par la réception car une fois que l’œuvre quitte l’atelier, le chevalet ou le mur qui l’a vu naître, elle appartient au regard de l’autre.

M. A. : On reprenait à l’instant le mot du poète écrivain Charles Juliet qui évoquait la terre, les sillons, son enfance ; peut-on dire un mot de vos origines ?

J.-P. B. : Mes origines sont le Poitou entre Poitiers et Niort, dans la campagne poitevine et donc comme beaucoup de gens de mon âge, des parents ou grands-parents agriculteurs, en l’occurrence pour moi les grands-parents maternels. Mais du côté paternel, c’étaient aussi les jardins et les champs que l’on traverse à la chasse au petit matin. Et c’est vrai que mes souvenirs d’enfance ce sont quand même la nature et les champs, les chemins qui les parcourent, qui emmènent un peu plus loin, parfois vers l’horizon dans les plaines.

M. A. : Est-ce que, dans un essai d’analyse, si tant est qu’on en ait envie ou besoin ou même que ce soit utile, vous diriez que c’est de ces origines que partent les œuvres ?

J.-P. B. : Je ne sais pas, c’est peut-être de là qu’elles partent, mais le détour est long. Je suis maintenant dans un autre univers, je suis à Nantes, professeur à l’université. Je me demande si cette référence aux origines revêt encore une valeur explicative. Mais Pierre Bergounioux dans son travail d’élucidation du passé et des origines le dit très bien : on est toujours marqué malgré tout par ses racines et les lieux d’où l’on vient. Je ne dirais pas que l’on en est toujours prisonnier, encore que, mais on est marqué, à jamais. Je pense en tous les cas, que je n’aurais pas pu assumer de faire une peinture légère, même si peignant depuis plus de trente ans, j’ai expérimenté beaucoup et revisité à l’échelle de mes modestes réalisations une grande partie de l’histoire de la peinture : les impressionnistes, Cézanne, de Staël, etc. ; mais me mettre dans l’atelier et me prendre pour un génie, imaginer faire un geste génial, cela ne me paraît pas imaginable. Je suis automatiquement un peu besogneux, j’ai besoin d’incorporer un travail dans l’œuvre….

M. A. : … pas l’idée de besogneux, mais plutôt de ‘terrien’ dans une régularité…

J.-P. B. : Si besogneux, mais terrien et en quête de régularité aussi, incontestablement. Quand je me mets dans l’atelier, je me mets au travail, c’est un moment, j’assure une production conçue dans sa logique, empreinte d’une idée d’ordre, et de désordre qui doit trouver sa place. Dès que j’essaie de me libérer, de m’affranchir de cette exigence, de ce travail réglé, de faire des choses plus légères, je suis mal à l’aise. Je ne sais pas si c’est le reflet de mes origines, car un urbain pourrait sans doute avoir les mêmes difficultés, le même rapport au travail et payer le même tribut à son propre passé. Mais c’est vrai, quand même, quand je me mets devant la toile, j’ai toujours besoin d’aller chercher un sens, dans le travail lui-même comme nous l’avons dit, mais aussi un sens du côté de cette histoire d’arbres ou de champs, ou de structuration actuellement. Mais je suis sur un mode plus ou moins conscient ; c’est ce que je me dis, mais au fond, est-ce bien là l’explication fondamentale ? Le ressort n’est-il pas plus inconscient et n’est-ce pas quelque chose d’autre qui se joue dans le travail lui-même ? Quand Pierre Bergounioux m’a parlé d’écriture la première fois, en voyant les grands tableaux noirs, alors que je n’y avais pas réellement pensé, en associant l’écriture à une histoire de l’humanité, à ma propre histoire, je le comprends. Ce rapprochement a fait sens, immédiatement, profondément. L’illisibilité de mes toiles exprime qu’il s’agit de l’écriture ou de l’œuvre en cours, plus que de l’œuvre ou de l’écriture en tant qu’elle est un résultat ou un achèvement. Faire des sillons et travailler au résultat ne me plaît pas, même si bien sûr ce résultat ne peut être oublié. C’est le travail incorporé, les modalités, le protocole et la pratique qui fondent ma peinture actuelle.

M. A. : Imaginons que nous soyons dans votre atelier, pourriez-vous nous en parler, le décrire un peu ?

J.-P. B. : C’est un espace de quarante mètres carrés environ, trop encombré. Je suis en train de l’agrandir pour stocker les toiles réalisées. Disons que c’est un espace qui me permet d’avoir deux toiles en cours, en général une grande toile libre ou tenture pointée sur le mur et une autre sur le chevalet que je travaille en parallèle. Parfois quelques autres commencées en série, déclinées immédiatement pour ne pas perdre le fil de la réalisation. Au sol, des pots de noirs, différentes sortes de noirs, des pots d’acrylique, du brou de noix, un minimum de moyens, pour l’instant pas de pinceaux, des objets pour peindre, des rouleaux, des spatules, mais pas les objets habituels du peintre relégués avec l’huile sous la table, le long du mur.

M. A. : Est-il est très clair ?

J.-P. B. : Oui, il est plutôt clair, exposé au nord, murs blancs, avec une grande baie sur le jardin, une fenêtre au plafond et une vulgaire moquette grise que je change tous les trois mois quand sa saleté et ses tâches troublent le regard.

M. A. : La question des origines n’est-elle pas aussi celle du rapport à la modernité, d’un certain regret du passé. Diriez-vous que vos toiles sont tristes ou gaies d’ailleurs ?

J.-P. B. : Je ne sais pas. Cette question me perturbe. Pour beaucoup de personnes, le noir c’est la tristesse. Je ne le ressens pas comme ça ; c’est plutôt l’économie de moyens, la liberté de lire la couleur que l’on veut, le souhait de ne pas engager le spectateur vers une certaine interprétation avec des verts ou des rouges. Je ne sais pas trop comment dire, mais je dirais que, pour l’instant, je n’arrive pas à justifier pour moi une autre couleur. J’aimerais changer mais je n’y parviens pas, ce n’est pas gai ou triste en tous cas, je ne le pense pas. Je n’ai simplement pas envie de jouer avec toutes les notes de la gamme. Quant au regret du passé, je ne vis pas cet aspect comme essentiel. Ce qui se joue plutôt je pense, c’est quelque chose qui dépasse la modernité et cherche ses racines dans le temps long, voire même qui s’inscrit en dehors du temps si cela est possible.

MA : Je vous rejoins complètement sur cette lecture en termes de gaîté ou de tristesse à laquelle je vois même un côté vulgaire. Délaissons alors la couleur pour la matière. Est-ce que la matière est une chose importante ? Elle l’est d’évidence quand on regarde les toiles, mais l’est-elle pour vous ?

J.-P. B. : Parfois quand j’ai présenté mon travail, notamment il y a quelques années, avant donc la série des gris et des noirs, il y avait effectivement une matière au sens où une texture due au support était visible. Je pense aussi à Ubac et à certains de ses sillons avec une matière sableuse, très présente, Ubac qui a été présenté à travers quelques œuvres d’un collectionneur, l’été 2010 à Villevêque, près d’Angers. J’ai alors eu l’occasion à l’invitation des organisateurs de mettre quelques toiles et deux ou trois plus anciennes avec beaucoup de relief. La matière je l’ai donc pratiquée, mais je dois dire que maintenant je la fuis un peu. Je ne vais pas mettre de la terre pour évoquer la terre ! Autant j’ai pris appui sur la nature que maintenant elle est aussi mise à distance. Le travail passe par une intériorisation qui, d’une certaine façon, fait s’éloigner la référence directe au réel, en termes de matières notamment. Tout au contraire, j’évite même une certaine matière en incorporant des papiers pour obtenir une toile homogène, une unité, une surface ; mais surtout pas de grain, des lourdeurs, surtout pas avec quelque chose qui évoquerait la terre ou le sable. J’aimerais même travailler en jus, plus légèrement, mais malheureusement je ne peux aller trop loin dans cette perspective car je n’en suis pas capable. Comme je le disais auparavant je ne me trouve alors plus assez besogneux ! Je ne recherche donc pas la matière pour la matière, je la subis du fait de mon travail qui superpose des couches. Voilà.

M. A. : On parle d’une exposition où il y avait des tableaux d’Ubac que vous aimez. Plus généralement, quels seraient les compagnonnages avec lesquels vous vous sentiriez à l’aise, dans une galerie par exemple, ou avec lesquels vous vous sentez bien dans votre esprit tout simplement ? J.-P. B. : La réponse est compliquée. Ayant beaucoup découvert la peinture par les livres avant d’aller dans les musées ou les galeries, dans lesquels je suis allé par la suite, beaucoup de peintres ont été des compagnons de route qui ont compté. D’abord tous ceux qui m’ont accompagné dans la figuration au début, des impressionnistes à Cézanne, puis ensuite ceux qui m’ont aidé à m’en éloigner, à m’en affranchir. Ils sont nombreux. Je pense à De Staël, plus tard à Support-Surface. Bien évidemment, avec le noir, on ne peut pas ne pas évoquer Pierre Soulages dont je suis allé voir l’exposition à Beaubourg. Il est banal de dire que l’on y trouve une radicalité, une force. Sa démarche en termes de travail et de protocole, bien sûr précède la mienne. J’ai découvert à cette occasion Pierrette Bloch, qu’un ami m’avait signalée quelques mois auparavant après l’avoir lui-même découverte à Montpellier je crois. De ses petits points, de son minimalisme ordonné, je me sens très proche aussi. Raoul Ubac, Pierrette Bloch sont des découvertes finalement tardives, mais des rencontres qui comptent, surtout quand je lis comment ces artistes parlent de leur travail ou ce que l’on en dit. Si vous faites attention aux rapprochements entre peintres et écrivains, vous verrez les compagnonnages, presque des communautés de sensibilité. C’est frappant. Des sensibilités proches, peut-être des fragilités qui se croisent et se retrouvent. Et vous voyez, alors que nous évoquons Pierre Soulages et Pierrette Bloch qui sont très liés, je mesure qu’actuellement, je me sens peut-être plus proche de Pierrette Bloch que de Pierre Soulages, pour qui j’ai une grande admiration, là n’est pas la question. La fragilité du travail de Pierrette Bloch, au regard du côté fort et massif de celui de Pierre Soulages, tellement impressionnant, m’attire. Sans doute suis-je aussi sur quelque chose de plus fragile, incertain bien que construit, et là Pierrette Bloch ne me paraît pas très loin, même si je suis bien plus « lourdaud ». Mais j’oublie beaucoup de personnes. J’aurais pu aussi vous parler de rencontres plus personnelles, voire amicales. Je pense à Charles Maussion que j’allais retrouver dans l’atelier de Gauguin qu’il occupait à Montparnasse, avec qui j’ai beaucoup échangé. A Leopoldo Novoa que j’ai rencontré deux ou trois fois dans son atelier de Nogent. Dès lors que l’on en est en quête d’un certain minimalisme, il y a bien sûr d’autres peintres contemporains que j’ai croisés. Des peintres que l’on découvre au détour d’un livre ou d’une exposition et qui apportent provisoirement, voire durablement une réponse qui nourrit la réflexion. Qui questionnent le plus souvent. Mais j’aime aussi des peintures tout autres…

M. A. : Les tableaux que je vois se suffisent à eux-mêmes. Ils n’ont pas d’encadrement et l’on peine à les imaginer encadrés. Vos tableaux pourraient-ils s’encadrer ?

J.-P. B. : Vous faites une remarque très juste. Mes tableaux, notamment les derniers, s’encadrent très mal, voire ne supportent pas l’encadrement. J’imagine que c’est lié au fait que je les peins dans leur totalité, procède au recouvrement total de la surface, ce qui ne manque pas de faire penser à Support-Surface ou bien à l’All Over Painting. J’ai vu récemment une exposition à Angers de Jean-Pierre Pincemin, un artiste que j’aime beaucoup pour sa radicalité mêlée de sensibilité. Il est vrai que les cadres conviennent très mal à ce genre de peinture. Il est aussi possible que cela renvoie à quelque chose qui me perturbe ou me préoccupe en ce moment : le rapport entre les vides et les pleins. Je me rends compte que j’ai tendance à toujours remplir la surface, toute la surface. Je pense alors à Cézanne et ses bouts de toile blanche ménagés, comme des respirations. Les espaces vides sont des respirations et le rapport avec les espaces saturés, structurés, pleins, tout cela me paraît important. C’est peut-être là que se joue des possibilités pour celui qui regarde de trouver sa place. Mes tableaux actuels n’offrent pas d’entrée particulière, ne ménagent pas de vides qui offriraient cette respiration dont j’ai parfois l’impression qu’elle manque à mes réalisations. Mais la saturation actuelle me convient, est bien actuellement la solution aux questions que je me pose. Elle oblige le spectateur à prendre position. Il reste beaucoup à faire.

Texte pour Charles Maussion, Jean-Pierre Bréchet, 2008.

« Presque rien, nous, la vie », Charles Maussion, peintre de l’existence au monde

‘Peinture. L’objet de la peinture est indécis. S’il était net, -comme de produire l’illusion de choses vues, ou d’amuser l’œil et l’esprit par une certaine distribution musicale de couleurs et de figures, le problème serait bien plus simple, et il y aurait sans doute plus de belles œuvres (c’est-à-dire conformes à telles exigences définies) – mais point d’inexplicablement belles. Il n’y aurait point de celles qui ne peuvent s’épuiser.’

Paul Valéry, Tel Quel, Paris : Gallimard, folio essais, 2001 D’après des écrits des années 1940, page 1.

Charles Maussion se méfie des mots, des mots des autres lorsqu’ils s’affirment trop, de ses propres mots dont il sait qu’il pourrait avoir à les regretter s’il se laissait emporter. Car les mots ne font pas souvent bon ménage avec la peinture : ‘expliquer une œuvre c’est la tuer’ disait-il au journaliste en 19971. Pourtant, c’est un homme de culture. Il aime échanger au calme de son atelier, parler de peinture, de celle des autres, parfois de la sienne si la quiétude du propos le permet. Mais la méfiance du trop de choses, du trop de couleurs, du trop d’objets, du trop de mots, du trop de certitude l’habite. Nous pardonnera-t-il ces quelques mots engagés, pour tenter de comprendre et d’exprimer la révélation que fut pour nous son travail, celui des formes et des fleurs par lequel nous l’avons découvert, aimé ? Charles Maussion peint l’espace. Il nous dit qu’il est peintre de l’espace. On peut le comprendre à travers sa peinture au fil du temps, sans perspective affirmée, mais plutôt là, à distance, présente dans un espace qui se révèle à travers les animations qui le structurent. Cette existence de l’espace, c’est bien sûr le peintre qui la révèle et la donne à voir. Mais on y reviendra, c’est aussi le peintre, artisan de la peinture, qui se manifeste, qui révèle par là même sa présence. C’est autant une présence au monde que le monde qui est donnée à voir. Et comment pourrait-il en être autrement ? Comment fonder une perception en dehors d’un corps et d’un esprit dans lesquels elle naît nous rappelle Maurice Merleau-Ponty dans ses tout derniers écrits alors qu’il allait nous quitter2. L’écrivain Pierre Bergounioux ne suggère-t-il pas la même chose lorsqu’il s’interroge sur les rapports de l’écrivain avec lui-même et sa vie : ‘La connaissance n’est pas quelque objet tiers, indifférent, qui mènerait une existence propre, nominale, nouménale, inhumaine à l’écart de la réalité. Celle-ci est faite, pour partie, des choses et, pour partie, de l’idée qu’on s’en fait’3. Lors des premiers tableaux que nous avons à l’esprit4, Charles Maussion est jeune. La présence de l’espace et du peintre, construite, reste suggérée par quelques modestes et même neutres interventions. Quelques points, quelques traits ou quelques lignes, posés dans le plan du tableau, font apparaître un espace invisible s’ils n’étaient là pour le donner à voir, comme quelques poussières font parfois exister l’air ambiant dans un rayon de soleil. Sa peinture va s’affirmer au fil du temps. Le geste devient plus fort, plus visible, plus présent. La matière s’impose aussi pour nourrir la surface du tableau, le plan qu’il prend en charge (peintures de la fin des années 1950 et du début des années 1960). Charles Maussion participe de l’expressionnisme abstrait d’après-guerre. Mais, petit à petit, le doute est là, le taraude. La fin des années 1950 le manifeste : les œuvres vigoureuses, charpentées, riches en matière colorée, commencent à vivre avec quelques écritures plus aériennes, quelques traces dont Cy Twombly sera plus tard le héraut. Le plan existe par quelques enlèvements plus que par les rajouts empâtés, la trace fine remplace la pâte généreuse, l’outil affiné se substitue au plat couteau à peindre. Le peintre n’est plus à l’aise dans la manifestation de l’être que représente l’acte de peindre qu’il maîtrise depuis quelques années. Sa propre présence, instrumentée, ses façons de faire et ses outils ne conviennent plus à l’homme qui a mûri. ‘Une nuit je me suis entendu peindre’ raconte-t-il5. Il s’est entendu peindre, bruyamment, alors même qu’il se sentait empreint de douceur, qu’il ressentait tout autre chose en lui-même. Alors il a fallu rompre avec une pratique apprise, habituelle et bien maîtrisée, désapprendre puis aller vers autre chose. Les années 1970 témoignent de cette nouvelle période qui se construit sur une rupture et une quête renouvelée. Il lui fallait se retrouver. Charles Juliet, à propos de Cézanne, de Shitao et sans le dire, de lui-même bien sûr, témoigne de cette exigence, de cette recherche de soi, que certains connaissent, inévitablement : ‘il leur faut coûte que coûte avancer dans l’inconnu à la recherche de cet être enfoui qu’il leur est enjoint de faire s’épanouir’6. Etre au monde c’est exister à soi. ‘Je cherche un homme en moi à qui parler’ disait le poète nantais René Guy Cadou. Nul reniement de ces œuvres, que nous évoquons, de la part de Charles Maussion, plaisir même à retrouver ces traces passées, quarante ou cinquante ans après. Encore moins reniement de la part d’un Charles Maussion qui serait maintenant sûr de lui et de son travail, car le doute est toujours présent. Comment en serait-il autrement ? Simplement conscience renouvelée, avancement dans la vie. Les espaces qui se construisent maintenant sont plus calmes, plus apaisés, peut-être tout simplement sont autres. Car qu’est-ce qui nous autorise à dire que la fougue et l’entrain de la jeunesse ne seraient pas un apaisement, une façon simple de vivre dans le présent ? Peu de choses. Simplement l’espace que peint Charles Maussion, après quelques années de rupture et de remise en cause nécessaires, n’est plus le même. Une peinture fragile, délicate, en suspens, un presque rien nous est progressivement proposé : des formes-fleurs, des fleurs tout simplement, des formes-oiseaux, des oiseaux tout simplement, des montagnes et maintenant quelques pierres dressées qui cherchent à exister. Une peinture qui nous dit beaucoup sur nous pour qui prend le temps de regarder, de ressentir. ‘Il y a des jours où certaines œuvres de la poésie, de la peinture, de la musique, me semblent plus réelles, du fait de la réalité qu’elles manifestent, que nous qui restons noyés dans notre illusoire’ nous dit récemment Yves Bonnefoy à propos de l’œuvre de Charles Maussion7. Comment ne pas le suivre dans ce jugement sensible quand la sensation de la fragilité du corps et du monde nous habite ? La peinture de Charles Maussion ne nous parle pas avec toutes les notes de la gamme. La toile ou le papier ne sont pas saturés de toutes les couleurs du réel pour en restituer la diversité ou l’exubérance. L’acte créateur sélectionne. C’est une interface, une médiation qui nous est donnée à voir : ‘La frontière avec l’autre côté est là, la vue des yeux se mélange avec la vue du dedans qui est si difficile à montrer, à peindre, à définir’ comme en témoigne Robert Combas devant ‘l’homme qui marche’8. Le spectateur se questionne, est appelé à la suite du peintre à prendre parti, à se situer, à interroger sa propre présence au monde. Que ressentira-t-il ? Le trouble et peut-être le refus inconscient de s’interroger. Tout au contraire retrouvera-t-il dans la toile, et par delà celle-ci, chez son auteur, la même sensibilité extrême et un peu douloureuse qui le tient à la vie. C’est sans doute ce que ressent Sophie Dupont lorsqu’elle nous dit que ‘ce qui nous apaise dans l’œuvre de Charles Maussion, c’est, par delà la toile, la faculté qu’a son auteur d’y comparaître lui aussi, entier’9. D’y comparaître car la peinture avant d’être un résultat est une œuvre en cours, un cheminement ancré dans un corps et un esprit engagés dans l’acte de peindre. Un esprit, une conscience bien sûr, mais aussi un être de chair avec ses forces, ses faiblesses et ses fractures. ’Le peintre apporte son corps dit Valery. Et, en effet, on ne voit pas comment un esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture’10. L’espace créé par l’œuvre est aussi une présence. Une présence forte, d’autant plus forte qu’elle ne s’affirme pas à corps et à cris, qu’elle ne va pas chercher les artifices du sensationnel et du haut en couleur. Une présence qui nous dit : je suis là, comme vous, fragile, je passe dans ce monde qui nous accueille et nous dépasse, je suis imparfait. Mais, quand la peinture est là, ce dont je veux vous parler c’est de ça : de ce lien sensible au monde qui me tient en vie, de ce lien fragile que je veux donner à voir. Une sorte de mystère se joue dans l’acte de peindre et qui fait dire au philosophe existentialiste : ‘(…) la philosophie qui est à faire, c’est celle qui anime le peintre, non quand il exprime des idées sur le monde, mais à l’instant où sa vision se fait geste, quand, dira Cézanne, il ‘pense en peinture’’11. Aussi le trait de Charles Maussion ne peut-il se manifester par une sorte de perfection du geste. Ou bien alors, il faut comprendre que la perfection puisse s’exprimer aussi par l’imperfection, l’hésitation, le geste tout en retenue qui, à chaque pas, signifie qu’il est l’expression fragile d’une sensibilité humaine, craintive de trop s’imposer, de se donner à voir avec habileté. Se retrouver soi, c’est retrouver la fragilité de notre condition, les contradictions de la vie, le doute qui l’emporte sur l’affirmation d’une improbable vérité. C’est pour ça que Charles Maussion a peur quand on affirme le vrai, quand les mots ou les couleurs par trop s’imposent, se ferment sur eux-mêmes et se durcissent pour donner le sentiment d’un monde fini, évident, là. Il faut avoir vu l’atelier de Charles Maussion et ses petits dessins-essais un peu salis, les feuilles blanches avec leurs formes incertaines, maladroites parfois, et puis le petit carré de bois qui accueille la forme qui prend forme, pour un je-ne-sais-quoi, un presque-rien qui tiennent à si peu de choses, mais à tellement aussi. Car tout l’art de Charles Maussion ne se joue-t-il pas dans ce petit rien qui lui est propre, sur ces hésitations du trait que les grands formats restitueront avec évidence ? Là, telle tâche que l’on décelait à peine sur un petit papier devient une zone travaillée, un peu effacée ou renforcée pour soutenir le trait, adoucir ou équilibrer l’ensemble, donner l’impression recherchée. Et que dire de ces grands formats, tournés vers le mur, pas finis et pas acceptés parce que quelque chose ne va pas, un quelque chose perceptible, à peine. L’œuvre, c’est donc aussi, et avant tout pour le créateur, sa quête, ses incertitudes, ses douleurs, ses errements : c’est le cheminement. Certaines œuvres le font disparaître ou le donne peu à voir. Celle de Charles Maussion non. Il nous restitue l’acte de peindre, à la fois présence au monde et émergence sur la toile, sans artifice. Le trait de Charles Maussion prend forme sous nos yeux. Ce qui est donné à voir, c’est à la fois le résultat et le cheminement, l’existence au monde toujours dépendante de qui en témoigne. Charles Maussion, c’est le peintre de l’existence au monde : je suis parce que ces quelques traces, ces quelques pigments à l’œuf me manifestent, manifestent le monde qui m’accueille. Voilà, je crois, ce qu’il nous dit, doucement, avec force. Mais il faut bien dire que ce n’est pas son monde intérieur et ses tourments, en tous les cas pas seulement. Et c’est là que son œuvre prend toute sa force. De ce point de vue, c’est un peintre classique, d’une certaine façon un peintre figuratif. Il nous représente le monde dans lequel nous vivons. C’est notre monde à tous, le corps, la fleur, l’oiseau, la montagne, la pierre dressée qu’il représente. Mais, c’est moins l’objet que le rapport au monde que l’être entretient par l’objet. Le monde n’existe que parce qu’on le voit comme tel disait E. Husserl. C’est un rapport au monde que restitue Charles Maussion, un rapport sensible, un rapport qui engage un corps et une âme qui médiatisent ce rapport, inéluctablement. Et c’est là l’enjeu. Le trait et l’œuvre ne doivent pas prendre leur autonomie et donner une œuvre finie, ils exigent de donner à voir ce rapport, ce construit, cette perception inachevée, cette construction incertaine parce que perception, mais aussi cette construction forte d’une présence médiatrice dans ce monde qui nous héberge et nous submerge. Un tableau de Charles Maussion nous renvoie à ce que nous ne devons jamais oublier que nous sommes : des hommes et des femmes qui, lorsqu’ils délaissent les oripeaux, les paillettes et s’interrogent, savent bien que l’humanité se loge là, dans une sensibilité aux êtres, à la nature et aux choses, dans un rapport de communion plus que d’appropriation. C’est une peinture d’émancipation, de questionnement qui renvoie à la recherche de soi. La peinture de Charles Maussion est une quête. Si on la prend comme telle, sa quête devient aussi la nôtre. C’est le sens de cette peinture hors du temps, donc dans l’espace sensible immuable dans lequel nous vivons. Les oiseaux c’est nous. Les fleurs c’est nous. Oui, la petite fleur sur son lopin de terre sienne claire ou blanche, c’est bien nous, c’est bien moi. Je suis dans la fleur et la fleur est dans moi parce que je la perçois. Je suis heureux d’avoir vu le visage des fleurs de Charles Maussion, parce que les fleurs de mon enfance, les petites fleurs fragiles que je côtoie sont comme ça : si importantes et si fragiles, à peine visibles si je ne prends pas le temps de les voir, de leur témoigner que j’existe en les regardant. Charles Maussion sait rendre le rapport que nous avons aux êtres et aux choses, ce rapport qui nous manifeste. J’existe, comme lui, parce que je suis dans ses petites traces au pinceau qui se mêlent aux coulures du monde, qui font exister la forme, lui, nous, la vie.

La toile que nous accueillons en nous, elle dynamise, elle vitalise notre réalité interne, intensifie notre rapport à nous-même et notre rapport au monde. Mais surtout, elle nous élève, nous grandit, nous arrache au temps, nous donne l’impression de vivre l’intemporel, d’accéder à l’impérissable, au sans-limite.

Charles Juliet, Shitao et Cézanne, une même expérience spirituelle, L’Echoppe, 2003, page 22.

En profonde estime et en toute amitié, Jean-Pierre Bréchet, La Chapelle sur Erdre, Texte remis à CM en février 2008.

 

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